El arte del populismo
Protestamos contra las élites si parecen distanciarse de la «gente corriente», pero las abrazamos si están dispuestas a trabajar por el bien común, a convertirse en parte del «populus».
El fenómeno del populismo actual es sin duda demasiado complejo para tratarlo en un solo ensayo. Así que me centraré en un aspecto de su atractivo público. Me gustaría preguntar qué atractivo tiene el populismo para los intelectuales y los artistas. Es evidente que existe tal atracción. Muchos artistas e intelectuales contemporáneos -a pesar de su rechazo moralmente motivado del populismo- tienen la vaga sensación de que ofrece una respuesta cierta, aunque quizá equivocada, a una cuestión que es importante para ellos. Yo sugeriría que este anhelo de populismo surge de la división de la cultura moderna en cultura de élite y cultura de masas. Esta división no sólo es característica sino también constitutiva de la modernidad; en cierto sentido, la modernidad no es otra cosa que esta división. Al mismo tiempo, esta división provoca una aguda frustración en ambas partes. Los autores serios -especialmente los que experimentan con el lenguaje del arte- se sienten desconectados de las masas y marginados por esta escisión. Los ídolos de la cultura de masas, por su parte, quieren que se les tome en serio y se les incluya en el panteón cultural. Todo el mundo busca una nueva cultura en la que lo serio pueda convertirse en popular y lo popular en serio. Es esta búsqueda de popularidad más allá del puro entretenimiento lo que lleva a artistas e intelectuales a aliarse con movimientos populistas.
El principal problema del arte moderno y contemporáneo es su dependencia del gusto estético del público. Según Kant, fundador del concepto moderno de gusto, el juicio estético presupone su universalidad. A diferencia del gusto por la comida u otras cosas agradables, que puede ser puramente personal, el juicio estético sobre lo bello es un juicio «reflexivo» que reclama universalidad. Kant habla del sensus communis como base de tal universalidad. Sin embargo, es obvio que esta referencia al sensus communis no implica que el esteta ilustrado deba buscar la confirmación de su gusto en el gran público. Es obvio que Kant presupone la existencia de una clase culta privilegiada capaz de emitir un juicio ilustrado que represente el sensus communis. Los artistas no pertenecen a esta clase privilegiada. Un genio artístico puede producir bellas obras de arte, pero no puede juzgar su belleza; ése es el privilegio del espectador culto. Cuando Kant habla del sujeto de la contemplación estética y afirma que este sujeto no está interesado en la existencia del objeto de esta contemplación sino sólo en que sea bello o no, quiere decir que los objetos de la contemplación estética tienen otras razones para existir además de ser estéticamente satisfactorios. Las flores y los pájaros, las montañas y las puestas de sol tienen razones para existir que son independientes de que sean bellas o no. Las obras de arte producidas, según Kant, para el entretenimiento social y la alegría también pueden cumplir su función sin ser juzgadas necesariamente como bellas. De un modo muy tradicional -y al mismo tiempo masivo-, Kant entiende el arte como entretenimiento. Mientras las obras de arte sean entretenidas, no pierden su razón de ser aunque el gusto refinado considere que no son bellas.
Ahora bien, los artistas modernos querían y quieren ser artistas emancipados, que creen obras de arte no con el objetivo del entretenimiento de masas. Los artistas «serios» producen sus obras porque piensan que son bellas o al menos relevantes para la historia del arte. En otras palabras, producen obras para satisfacer un gusto estético culturalmente informado. La única razón para que existan obras de arte tan serias es que sean estéticamente reconocidas. Si digo que una determinada obra de arte no tiene un valor estético reconocible, entonces de facto pido su destrucción. Este es el lado oscuro de la emancipación del arte y de los artistas. Antes, el arte se integraba en la práctica religiosa o en la autoestetización del Estado. Los iconos y monumentos históricos conservan su derecho a existir aunque no sean plenamente satisfactorios en términos estéticos. Fueron valoradas por una comunidad religiosa o una población estatal no porque tuvieran un especial éxito estético, sino porque sus creadores pertenecían a la misma comunidad o a la misma población y, por tanto, expresaban sus valores y creencias sociales comunes. Sin embargo, cuando el arte se libera de sus funciones religiosas, históricas, educativas, informativas y sociales, pasa a depender existencialmente del reconocimiento estético por parte de un público informado. Este reconocimiento significa la vida; el rechazo del reconocimiento significa la muerte.
Nuestra cultura presupone que el arte estéticamente desafiante no puede entretener. En su famoso ensayo «Avant-garde and Kitsch», Clement Greenberg describe esta condición con una fórmula bien conocida: «Si la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch, ahora lo vemos, imita sus efectos». Cuando Greenberg habla aquí de «efectos», se refiere precisamente al entretenimiento. Lo kitsch es entretenido porque imita el arte del pasado en la medida en que era entretenido. El arte de vanguardia no imita este lado entretenido del arte tradicional, sino sólo las técnicas artísticas que hicieron bello este arte. Por lo tanto, sólo puede ser experimentado como bello por espectadores bien educados y privilegiados. Aquí vemos la oposición estricta entre el gusto de la élite y el gusto popular. Ambos gustos están formados por la tradición artística. El gusto popular disfruta de las obras de arte -antiguas y nuevas- si son divertidas. Pero rechaza el arte moderno emancipado que no quiere ser divertido. Como resultado, el arte serio y estéticamente reconocido encuentra su hogar en las instituciones artísticas. Y en ellos también se producen serias discusiones sobre los criterios y las reglas del reconocimiento estético.
Hoy tenemos a nuestras espaldas una larga historia de crítica institucional. Mientras tanto, ha quedado claro que las instituciones artísticas son demasiado débiles para ser criticadas. En nuestra economía, que quiere ser superproductiva y rentable, los museos parecen malos artistas. No pueden competir con el deporte, la música pop, el cine y otras formas de entretenimiento. Está claro que para tener éxito de verdad, el artista tiene que atraer a un público amplio. Pero, ¿cómo hacerlo si quieres ser un artista serio? ¿Cómo ser serio y popular al mismo tiempo? Enfrentado a esta cuestión, el artista recuerda la época en que los artistas que trabajaban para la Iglesia y para el Estado podían ser populares sin ser especialmente bellos o entretenidos. En aquella época, todos los miembros de la sociedad, independientemente de su riqueza y ocupación, compartían la misma religión y seguían siendo leales súbditos del mismo Estado. En otras palabras, pertenecer todos al mismo populus. El populismo moderno no es otra cosa que la búsqueda de este populus.
Por supuesto, es fácil decir que este populus no existe, que nuestra población moderna está fragmentada en muchos grupos y subgrupos que parecen no tener nada en común. No se puede negar esta fragmentación. Pero tampoco se puede negar que esta población fragmentada tiene un deseo de unidad y comunalidad, un deseo de convertirse en un populus. Y es este deseo lo que une a la población contemporánea: no una comunalidad real, sino el deseo de comunalidad. Uno quiere unidad -aunque sea una unidad de diferencias- y no división. Se respeta a los unitarios y se desprecia a los divisores. Después de tantas décadas de luchas de clases, la gente quiere ser amable con los demás, mostrar respeto y ser respetada. Protestamos contra las élites si parecen distanciarse de la «gente corriente», pero las abrazamos si están dispuestas a trabajar por el bien común, a convertirse en parte del populus. Este deseo de la población de convertirse en un populus es lo que intentan satisfacer los diferentes movimientos populistas.
En cierto modo vemos una repetición de los años 30, cuando una oleada de movimientos populistas llegó tras un periodo de intenso conflicto de clases. En Alemania se recordó a la gente que, al fin y al cabo, son alemanes y buenos europeos y, por tanto, no deben dejarse dividir por agitadores judíos. En la Unión Soviética, tras un largo periodo de «dictadura proletaria», se proclamó que el Estado era «el Estado de todo el pueblo soviético», y se recordó a la gente que no debía dejarse dividir por los agitadores trotskistas. Estos nuevos movimientos y poderes populistas crearon un espacio para un nuevo arte populista. Un arte populista que no era arte popular. En su ensayo, Greenberg mezcló lo populista con lo popular. Greenberg creía que el arte soviético y nazi eran versiones del kitsch que utilizaban los líderes políticos porque querían agradar al público. Sin embargo, Greenberg se equivocó al definir la cultura populista como kitsch. La cultura populista no es ciertamente alta cultura, pero tampoco es kitsch, aunque sólo sea porque es aburrida. Quiere ser educativo y, por tanto, no tiene el efecto de entretenimiento que se espera y exige del kitsch. La cultura populista funciona no porque guste, sino porque sirve como muestra de un compromiso con una determinada ideología populista. Y este compromiso sólo se elige libremente en parte.
Durante la era de la posmodernidad se nos enseñó que la personalidad, la individualidad y la subjetividad no son más que signos o máscaras que no significan nada, que no tienen referente. La cara es una máscara y no hay nada oculto tras ella. Pero, ¿cómo escapar a una máscara que la sociedad nos impone? Ya no podemos aspirar a descubrir nuestra verdadera identidad oculta, interior, universal, y liberarnos de la identidad exterior, falsa, particular, porque la única alternativa que encontramos a nuestra máscara social es otra máscara. Todas las máscaras pueden intercambiarse y entrar en un intercambio carnavalesco de máscaras, del que hablaba Mijaíl Bajtin como parte de su teoría de la «carnavalización» de la cultura y que él consideraba la única forma auténtica de cultura de masas.
Sin embargo, el intercambio constante de signos inquieta. Y, así, surge el deseo de detenerlo. Este deseo es el deseo de populismo. Ya no se trata de revelarse como proletario o ario y desenmascarar a los demás como burgueses o judíos, como en la modernidad clásica. Hoy en día, uno acepta la máscara que ya tiene y proclama que es su rostro, a sabiendas de que es una máscara. Lo único que se produce como consecuencia de ello es una interrupción del constante intercambio de máscaras: el carnaval se detiene y se convierte en una escena inmóvil. El mundo se convierte en una exposición de museo, seria y responsable. Sin embargo, es una exhibición sin observador, porque sólo Dios podría verla. Y Dios no distingue entre lo estéticamente reconocido y lo no reconocido, entre lo bello y lo no bello, entre lo entretenido y lo aburrido. Dios, como sabemos, sólo valora la seriedad del compromiso ético y político. Así, en condiciones de populismo, artistas e intelectuales se ven liberados de la presión de crear algo estéticamente relevante o entretenido que pueda trascender la frontera entre el gusto de las élites y el gusto de las masas. El compromiso serio con la propia identidad basta para ser aceptado y respetado. Esta promesa de alivio es verdaderamente seductora. Y por eso todo populismo es intrínsecamente religioso. Toda representación de un populus necesita a Dios como único espectador porque todo espectador humano se posiciona inevitablemente como un extraño y un divisor.
Boris Groys
publicado en e-flux