La Bienal de Venecia y el arte de retroceder
Todas las instituciones artísticas hablan ahora de progreso, justicia, transformación. ¿Y si todas esas palabras esconden un objetivo más anticuado?
Por Jason Farago, New York Times
Existe una tendencia amarga en la política cultural actual: una brecha cada vez mayor entre hablar del mundo y actuar en él.
En el terreno de la retórica, todo el mundo ha aprendido a descorrer el telón. Un elegante recorrido de un museo es en realidad un registro de la violencia imperial; una orquesta sinfónica es un lugar de elitismo y explotación: estas críticas podemos hacerlas ahora sin intentarlo. Pero cuando se trata de hacer algo nuevo, estamos atrapados por una inercia casi total. Estamos perdiendo la fe en tantas instituciones de la cultura y la sociedad -el museo, el mercado y, especialmente esta semana, la universidad-, pero no podemos imaginar una salida de ellas. Lanzamos ladrillos con desenfreno, los ponemos con dificultad, si es que los ponemos. Nos enzarzamos en una protesta perpetua, pero parecemos incapaces de canalizarla hacia algo concreto.
Así que damos vueltas. Damos vueltas. Y, tal vez, empecemos a retroceder.
Acabo de pasar una semana recorriendo Venecia, una ciudad con más de 250 iglesias, y ¿dónde encontré el catecismo más doctrinario? Fue en las muestras de la Bienal de Venecia 2024, que sigue siendo la principal cita mundial para descubrir arte nuevo, cuya edición actual es, en el mejor de los casos, una oportunidad perdida y, en el peor, algo parecido a una tragedia.
A menudo, la Bienal es un sermón, pero ése no es su mayor problema. El verdadero problema es la forma en que la Bienal simboliza, esencializa, minimiza y encasilla a artistas de talento -y aquí hay muchos, entre los más de 300 participantes- que han visto su trabajo reducido a eslóganes y lecciones tan claras que podrían caber en la captura de pantalla de un curador. Es una Bienal que habla el lenguaje de la seguridad, pero que en realidad está empapada de ansiedad, y que con demasiada frecuencia recurre, como deploraba en un poema el escritor nigeriano Wole Soyinka, a "arrojar la piedra mojigata / y dejar la frágil belleza destrozada en la plaza / de la vergüenza pública".
La Bienal de este año se inauguró la semana pasada bajo una estrella ominosa. La megamuestra veneciana consta de una exposición central, que abarca dos sedes, así como de unos 90 pabellones independientes organizados por naciones individuales. Una de estas naciones es Israel, y en las semanas previas al vernissage un grupo activista autodenominado "Art Not Genocide Alliance" había solicitado a los organizadores de la muestra que excluyeran a Israel de participar. La Bienal se negó; un recurso menor contra el pabellón de Irán tampoco llegó a ninguna parte. (En cuanto a Rusia, sigue siendo nación non grata por segunda Bienal consecutiva). Con los desacuerdos sobre la guerra de Gaza salpicando a las instituciones culturales de todo el continente -ya habían hundido Documenta, la exposición alemana que es la única rival de Venecia en asistencia y prestigio-, la promesa de una gran controversia parecía cernirse sobre los Giardini della Biennale.
El artista y curador del pabellón israelí sorprendió al público asistente al preestreno cerrando su propia exposición, y colocó un cartel en la entrada declarando que permanecería cerrada hasta que "se alcance un acuerdo de alto el fuego y liberación de rehenes". De todos modos, se produjo una pequeña protesta ("No a la muerte en Venecia" era uno de los lemas), pero la controversia sólo tuvo una pequeña repercusión en el carnaval veneciano empapado de Prosecco que es la semana inaugural. Justo al lado, en el pabellón de Estados Unidos, había el doble de visitantes esperando para entrar que protestando.
Uno podría esforzarse por leer la retirada israelí de manera productiva, como parte de una tradición de un siglo de exposiciones vacías, desocupadas o cerradas de artistas como Rirkrit Tiravanija, Graciela Carnevale, y todo el camino de vuelta a Marcel Duchamp. Probablemente era la única respuesta posible a una situación insostenible. En cualquier caso, el pabellón israelí encapsulaba en miniatura un dilema y una deficiencia mayores, en Venecia y en la cultura en general: una incapacidad absoluta -¡ni siquiera Foucault llegó tan lejos! - No se puede pensar en el arte, ni en la vida, como algo que no sea un reflejo del poder político, social o económico.
Ese es sin duda el programa de la exposición central, organizada por el director del museo brasileño Adriano Pedrosa. Me alegré cuando le nombraron curador de la edición de este año. En el Museo de Arte de São Paulo, una de las instituciones culturales más audaces de América Latina, Pedrosa había dirigido un ciclo de exposiciones centenarias que replanteaban el arte brasileño como crisol de la historia africana, indígena, europea y panamericana. Su nombramiento se produjo pocas semanas después de que Giorgia Meloni se convirtiera en la primera Primera Ministra de extrema derecha de Italia desde la Segunda Guerra Mundial. Y Pedrosa -que había dirigido con éxito su museo a través de la propia presidencia de extrema derecha de Brasil de 2018-22- prometió una muestra de cosmopolitismo y variedad, como se expresa en un título, "Extranjeros en todas partes", que parecía una moderada excavación anti-Meloni.
Lo que Pedrosa ha traído en realidad a Venecia es un escaparate cerrado, controlado y, en ocasiones, despreciativo, que suaviza todas las distinciones y contradicciones de un procomún global. La muestra es notablemente plácida, sobre todo en los Giardini. Hay grandes dosis de pintura figurativa y (como es habitual hoy en día) tejidos y tapices dispuestos en educadas disposiciones simétricas. Hay arte de gran belleza y poder, como tres panoramas cosmológicos del pintor autodidacta amazónico Santiago Yahuarcani, y también obras mucho menos sofisticadas celebradas por el curador exactamente de la misma manera.
En la brutal aritmética del redondeo de la Bienal de Venecia de 2024, ser un straniero -un "extranjero" o "forastero", que se aplica por igual a los graduados de los programas de M.F.A. más prestigiosos del mundo y a los enfermos mentales- implica credibilidad moral, y la credibilidad moral equivale a importancia artística. De ahí que Pedrosa incluya a las personas L.G.B.T.Q. como "extranjeros", como si el género o la sexualidad fueran prueba de buena fe progresista. (Hombres homosexuales han liderado partidos de extrema derecha en Holanda y Austria; en la Colección Peggy Guggenheim de Venecia hay una exposición maravillosamente pervertida del polimático francés Jean Cocteau, que elogiaba a los nazis mientras dibujaba marineros sin jeans de campana).
Aún más extraña es la designación de los pueblos indígenas de Brasil y México, de Australia y Nueva Zelanda, como "extranjeros"; seguramente deberían ser la única clase de personas exentas de tal extrañamiento. En algunas galerías, las categorías y clasificaciones priman sobre la sofisticación formal hasta un grado despectivo. El artista de origen pakistaní Salman Toor, que pinta escenas ambiguas de la Nueva York queer con verdadera agudeza e inventiva, se muestra junto al arte callejero simplista queer y trans-friendly de una ONG india que "difunde positividad y esperanza a sus comunidades".
Una y otra vez, la complejidad humana de los artistas queda eclipsada por su designación como miembros de un grupo, y el propio arte queda reducido a un síntoma o a una trivialidad. Lo sentí especialmente en las tres grandes e impactantes galerías del pabellón central de los Giardini, repletas de más de 100 pinturas y esculturas realizadas en Asia, África, América Latina y Oriente Medio entre 1915 y 1990. Esto constituye la mayor parte de lo que Pedrosa llama el nucleo storico de la muestra, su núcleo histórico, y ésta era la parte de la Bienal que yo más esperaba. Prometía demostrar que el mundo fuera del Atlántico Norte tiene una historia del arte moderno mucho más rica de lo que nos han mostrado nuestros principales museos.
Y así es. Pero eso no se aprende aquí, donde pinturas de importancia y calidad muy diferentes se han mezclado sin apenas documentación histórica, contexto cultural o incluso deleite visual. En ella se eliminan las distinciones entre regímenes libres y no libres o entre sociedades capitalistas y socialistas, o entre quienes se unieron a una vanguardia internacional y quienes vieron en el arte una vocación nacionalista. Los verdaderos pioneros, como la inmensa innovadora brasileña Tarsila do Amaral, se equiparan a los retratistas ortodoxos o tradicionalistas. Exposiciones más ambiciosas -sobre todo la gigantesca "Postguerra", montada en Múnich en 2016-17- utilizaban la yuxtaposición crítica y la documentación histórica para mostrar cómo y por qué un modernismo asiático, o un modernismo africano, tenían el aspecto que tenían. Aquí en Venecia, Pedrosa trata los cuadros de todas partes como si fueran sellos de correos, pegados con poca agudeza visual, celebrados simplemente por su rareza para un espectador "occidental" implícito.
¿Pensabas que todos éramos iguales? He aquí la lógica del museo etnológico a la antigua, transpuesta de la exposición colonial a la página de resultados de Google Images. S.H. Raza de la India, Saloua Raouda Choucair del Líbano, la cubanoamericana Carmen Herrera, y también pintores que eran nuevos para mí, quedaron reducidos a tanto papel pintado del Sur Global, y fueron fotografiados por los visitantes en consecuencia. Todo esto demuestra que es demasiado fácil hablar el lenguaje exculpatorio del arte, invocar la "opacidad" o la "fugitividad" o cualquiera que sea el shibboleth decolonial actual. Pero al convertir en "extranjeros" a cerca del 95 % de la humanidad -al designar a casi todos los habitantes de la Tierra y asignarles categorías con etiquetas adhesivas-, lo que se hace en realidad es exactamente lo mismo que hicieron esos terribles europeos antes que ustedes: exotizar.
Y sin embargo, a pesar de todo, ¡hay tantas cosas que me han gustado en la Bienal de este año! De la exposición central sigo pensando en una instalación monumental de rollos de arcilla sin cocer de Anna Maria Maiolino, ganadora del León de Oro a la Trayectoria, que replantea la producción en serie como algo íntimo, irregular, incluso anatómico. Karimah Ashadu, que ganó el León de Plata por su película de alta velocidad sobre jóvenes que atraviesan Lagos en motocicletas prohibidas, dotó a la intensidad económica de la vida en las megalópolis de un vigoroso lenguaje visual. Están las pinturas austeras y mudas de los años 70 de Romany Eveleigh, cuyos miles de pequeñas oes rayadas convierten la escritura en un aullido insemántico. En el pabellón japonés están los montajes de objetos encontrados, láminas de plástico y fruta fresca de Yuko Mohri, traviesamente articulados, y en el pabellón nigeriano, la Gesamtkunstwerk de tierra, altavoces y sensores de movimiento de Precious Okoyomon.
Más allá de la Bienal, la frenética exposición de Christoph Büchel en la Fondazione Prada reúne montañas de chatarra y joyas en una impertinente exposición de riqueza y deuda, colonialismo y coleccionismo. En el Palazzo Contarini Polignac, un vídeo nebuloso y elegante del artista nacido en Odesa Nikolay Karabinovych redefine el paisaje ucraniano como una encrucijada de lenguas, religiones e historias. Y, sobre todo, Pierre Huyghe, en la Punta della Dogana, que fusiona inteligencia humana e inteligencia artificial en lo más raro de todo: una imagen que nunca hemos visto antes.
Lo que todos estos artistas tienen en común es un excedente creativo que no puede explotarse, ni para la imagen de una nación, ni para la tesis de un curador, ni para la vanidad de un coleccionista. En lugar de la "política" sucia de la defensa, profesan que el verdadero valor político del arte reside en cómo supera la función retórica o el valor financiero y, por tanto, apunta a la libertad humana. Ellos son los que me ofrecieron al menos un atisbo de lo que podría ser una asamblea cultural mundial equitativa: un "antimuseo", en palabras del filósofo camerunés Achille Mbembe, donde "la exhibición de humanidades subyugadas o humilladas" se convierta por fin en un lugar donde todos lleguen a ser algo más que representantes.
Sigo confiando, aunque no esté de moda, en la institución soñada por Mbembe y en los artistas de aquí que tendrían su lugar en ella. Pero no la construiremos sólo con palabras de moda, y si alguien hubiera estado realmente atento al discurso político en esta parte del mundo en tiempos de guerra, se habría dado cuenta de que dos pueden jugar a este juego. "Un movimiento esencialmente emancipador y anticolonial contra la hegemonía unipolar está tomando forma en los países y sociedades más diversos", ¿lo dijo alguien en la Bienal de Venecia de 2024? No, fue Vladimir Putin.
Publicado (en inglés) en New York Times, 24 de abril de 2024.
Traducido para esferapública por Iris Greenberg